جنبه های نمایشی در دژ هوش ربا

دیو اگر عاشق شود هم گوی برد
جبرئیلی گشت و آن دیوی بمرد

چکیده

تطبیق آثار برجسته ی ادبی یکی از رویه های شناخته شده در پژوهش های هنری و ادبی است. در تطبیق دو نوع با دو گونه ادبی با یکدیگر می توان به تحلیل موضوعی، ساختاری و حتی تاریخی آثار یاد شده دست یافت. این نوشته سعی دارد ارتباطات ساختاری، مضمونی و تاریخی سه داستان مشهور جهانی یعنی فریدون و پسران (اثر فردوسی)، دژ هوش ربا (اثر مولوی) و لیرشاه (اثر شکسپیر) را بررسی کرده و در نهایت ارزش های ادبیات کهن ایران در سطح جهان را نشان دهد.
کلیدواژه: فردوسی، شکسپیر، مولوی، لیرشاه، فریدون، سلم، تور، ایرج، کردلیا، چین، افلاطون، هنر، نمایشنامه، شمس.

پیش گفتار

افلاطون روایت کردن را هنر می نامد و تقلید کردن را نمایش. در منظر او تقلید کردن کیفیتی است که به غایت از هنر دور است. اگر اساس نمایش غربی، تئاتر و نمایش دادن و تقلید است، نمایش شرقی بر اساس روایت و نقل استوار است. به همین دلیل، ادبیات شفاهی شرق، همچون گذشته و حتی با شتابی تعجیل آمیز، آبشخور جویندگان هنر غربی است. اما افسوس و دریغ که ما در مسلخ تقلید همه و همه را ذبح نادانی ها می کنیم که: ای دو صد لعنت بر این تقلید باد.
«روایت» را نمی توان به هیچ وجه از ذات هنر نمایش حذف کرد، چه از هر افلاطونی چه از هنر ارسطویی، ممکن است عنصر روایت در نمایش غرب استحاله شده باشد (همچون همسُرایان در تراژدی های یونانی که همچون ذات نقّالی هنر شرقی است)، اما هیچ گاه از آن حذف نشده است. عینی کردن و تجسّم مفاهیم روایی نمایش غربی، در نهایت ریشه در داستان های تاریخی و اسطوره ای «ایلیاد و اودیسه» دارد. بر این باور، گزافه نیست اگر گفته شود تئاتر غربی نیز ریشه در هنرهای روایی دارد. چه به لحاظ مضمون (که وام دار داستان های تاریخی و اسطوره ای است)، چه به لحاظ شکل و ساختار که مدیون هنرهای گفتاری چون نقّالی و موسیقی به خصوص موسیقی دوره گر است. پایه ی تراژدی های یونانی نیز در نهایت ریشه در مراسم آئینی (همچون مراسم دیونیسوسی) دارد.
هر اندازه هم که شکل روایت در نمایش غربی تغییر کرده باشد، به همان میزان در نمایش شرقی به این معنا دچار رکود شده است (یا وفاداری به شکل نخست باقی مانده است). مخاطب تئاتر غربی، در نهایت می بیند و مخاطب نمایش شرقی آن را می شنود.
آثار نمایشی، ابتدا متأثّر از داستان ها، باورها، افسانه های تاریخی و اسطوره ایی ساخته می شوند. سپس این آثار در بطن آثار شعرا جای می گیرند. افزون بر این، نمایش شرق، به جای آن که بازی شود روایت می شود. هنر نقّالی و هنرهای گفتاری دیگر، همگی حاکی از جایگاه ویژه ی روایت در نمایش شرقی است.
با وجود تفاوت این دو شیوه بیانی، ساختار نمایشی و دراماتیک فضای هر دو نوع، موضوع واحدی است. گرچه جهان شرق هیچ گاه شیوه ای چون شیوه ی تئاترهای یونانی نداشته است، می توان برای ارزیابی جهان ادبیات نمایشی در آن مداقه و امعان نظر کرد. چون اگر ارزش دراماتیک آثار نمایشی شرق بیش از آثار مشابه غربی نبوده باشد، کمتر از آن نیست.

مقدمه

تطبیق شاهکارهای ادبی جهان، فرایند ناروشن تأثیر و تأثّر این آثار را در برخورد، تعامل، تفاهم و بازخورد با حوزه های معرفتی، طبیعت، محیط زندگی و نظام عقل مند ناشناخته، روشن می کند. اولویت بندی آثار در تقدّم یا تأخّر خلق و شکل گیری آنها، کم جلوه تر از توجه به تأثیرات یکسانی است که ممکن است بر اثر شرایط یکسانی به وجود آمده باشند. بنابراین، به جای تعیین چنین اولویت های کاذبی که هیچ گونه اعتباری را به ارمغان نمی آورد، لازم است نوع، میزان و کیفیت طبیعی الهام و تأثیرپذیری نویسندگان آثار جهانی بررسی شود. اصرار بیش از حد بر تعیین تقدّم یا تأخّر آثار شبیه به هم، بحث علمی و دقیق تاریخی را تا حد مباحث پیش پاافتاده ی سیاسی و قوم گرایانه پایین می آورد.
ماهیّت وجود انسانی با وجود تقسیم بندی های جغرافیایی، نژادی و حتی فرهنگی تغییر نمی کند. تجارب جوامع بشری به مرور زمان و تجربه ی زندگی، اگرچه وجود متمایزی در آفرینش فرهنگ ها محسوب می شود، تفاوت بارزی ندارند. حسیات آدمی بر خلاف تجارب علمی ممکن است، ابعاد جدیدی بیابد، اما ممکن نیست تغییر کند. مهر مادی، عشق، عدالت و پرسشگری، ذاتی وجود بشری است که وجود پیش از تاریخ اش، عین وجود معاصرش است. تطبیق شاهکارها باید ما را متوجه عظمت توجیهات انسانی به محیط خویش کند. این تأکید، لااقل در «انسان شناسی» ارزشی فزون تر و واقعی تر دارد. چرا که توجهاتی از قبیل «قوم»، «قبیله» و «نژاد» ریشه ی جوهری نداشته و یکسره «عرض» اند. هیچ مرزی به اندازه ی مرزهای انسانی حقیقی نیست. مرزهای جغرافیایی و نژادی، مرزهای کاذبی هستند که به مرور زمان و بر اساس منویات غیرحقیقی بنیان نهاده شده اند.
چگونه می توان آثار مشابهی که به فاصله ی سال های بسیار دور از هم و هم چنین مکان های بسیار دور از هم شکل گرفته و کم و بیش عین هم اند را توضیح داده و توجیه و تحلیل کرد؟ آثار ادبی بی شماری در جهان ادبیات به زبان های مختلف نوشته شده اند که دارای شباهت های بی شماری اند. افزون بر شباهت های مضمونی، می توان به شباهت های ساختاری و تکنیکی آن ها اشاره کرد. همچون این آثار:
الف-دژ هوش ربا-مولانا جلال الدین بلخی (تولد: 1207 میلادی-604 ه.ق)
ب- لیرشاه-ویلیام شکسپیر(تولد: 1564 میلادی-961ه.ق)
ج- فریدون و پسران-فردوسی(تولد: 932 میلادی-329ه.ق)

خلاصه ی داستان

قبل از هر گونه پژوهشی لازم است خلاصه ی این سه داستان را مرور کنیم.

الف-داستان دژ هوش ربا

بود شاهی، شاه را بُد سه پسر
هر سه صاحب فطنت و صاحب نظر
هر یکی از دیگری اُستوده تر
در سخا و در وَغا و کرّ و فَر
پیش شَه شَه زادگان اِستاده جمع
قُرّه العینات شه همچون سه شمع
(مولوی، 1378: 945)
داستان دژ هوش ربا یا ذات الصّور، آخرین قصه ی بلند سروده ی مولاناست. داستان پادشاهی که سه پسر او قصد مسافرت و سیاحت دارند و در آغاز سفر خدمت پدر می رسند. پدر آنان را نصیحت می کند و می گوید هرجا که می خواهید بروید. الله، الله، از رفتن و تماشای قلعه ای که نامش دژ هوش رُبا یا قلعه ی ذات الصّور است، جداً خودداری کنید. این تأکید أکید پدر و اصرار او در نرفتن به آن قلعه، پسران را مشتاق دیدار آنجا می کند، زیرا: المرءُ حریصٌ علی ما منع. پسران علی رغم قولی که به پدر داده بودند به آن قلعه رفتند و در آنجا تندیسه ای دلفریب و نقوشی زیبا و دلبر یافتند (ابراهیمی، 1379: 488).
کرد فعلِ خویش قلعه هُش ربا
هر سه را انداخت در چاه بالا
تیرِ غمزه دوخت دل را بی کمان
الأمان و الآمان ای بی امان
قرن ها را صورتِ سنگین بسوخت
آتشی در دین و دلشان برفروخت
(مولوی، 1378: 952)
آنان فوق العاده مفتون و فریفته شدند، به ویژه به آن صورت جادویی که از دختری زیبا بود و جاذبه ی بی نظیر تندیسه که هرگز چون آن ندیده بودند. آن همه زیبایی، پسران را بر آن داشت که درصدد جستجوی صاحب تصویر و پیکره آن برآیند و از آن پس حیران و سرگردان متواری شهرها شدند تا اتفاق را با پیری روشن ضمیر که هوش وحی نیوش داشت دیدار کردند و آن پیر:
گفت: نقش رشک پروین است این
صورتِ شهزاده ی چین است، این
سوی او، نه مرد ره دارد، نه زن
شاه پنهان کرده او را از فتن
آنان به چین رفتند... طاقت برادر بزرگ تر طاق شد و تصمیم گرفت تا خود را به دربار شاه بیندازد... در اثر توجه پادشاه (که مردی روشن ضمیر بود) برادر بزرگ تر با بهره مندی از ولایت روحانی او، روز به روز حالش رو به بهبود نهاد تا آنجا که عشق تندیسه را فراموش کرد و عشق صوری و جسمانی او یک باره تبدیل به عشق الهی و روحانی شد، اما اجل مهلتش نداد و به عالم باقی شتافت...
پادشاه (برادر میانین) را به خدمت فراخواند.. او پیوسته از باطن پادشاه مدد روحانی و غذای آسمانی دریافت می کرد، چون حال او بهبود یافت، غرور و ناسپاسی آغاز نهاد... روشنی قلب او به تیرگی بدل شد و این تبدیل سبب شد که برادر میانین دریابد که آن فیض متواتر در پرتو عنایات پادشاه بود. نادم گشت... ولی کار از کار گذشته بود. او هم پس از یکسال وفات یافت... (ابراهیمی، 1379: 488).
حکایت برادر کوچک تر در مثنوی ناتمام می ماند، چرا که حکایت و زندگانی مولانا ناتمام می ماند و وی نمی تواند شرح شاهزاده ی کهتر را به پایان برساند. اما به زعم عده ای، برادر کهتر به مقصود و مراد خود می رسد و به هدایت حق و رهبری و مرشدی نایل می آید....
این داستان حکایت سه برادری است که به هوای نفس گرفتار آمدند و به غیر از برادر کهتر، همه هلاک شدند. در مقالات شمس آمده است: «که برادر کوچکتر روزی در طلب ایستاد و دایه دختر پادشاه چین بر صدق او رحم آورد و او را دلالت کرد که گاوی زرین بسازد و درون آن گاو رود و به حیله در قصر دختر راه یابد و تاز و روبند و انگشتری دختر را برباید که نشان آن بود و به نزد شاه رود و گوید نشان آور و همان دم و آن گاه پادشاه ناگزیر شود دختر به او دهد و چنین کرد و صاحب دختر شد...»(شاه حسینی، 1374).

ب-داستان فریدون و پسران

فریدون (پادشاه تاریخ اسطوره ای ایران) را سه پسر بود به نام های سلم و تور و ایرج که دختران سور، شاه یمن، را به همسری آنها در می آورد و جهان را به سه بهره کرده و روم و خاور را به سلم، و ترک و چین را به تور و ایران را به ایرج می دهد (شهیدی، 1377: 525). سال های سال گذشت و فریدون پیر و سالخورده شد. سلم بر ایرج رشک برد که چرا سهم او ایران زمین شده است و حرص و آز بر وی غلبه کرد. بنابراین، قاصدی نزد تور فرستاد و به او نوشت که من بزرگترین فرزند فریدون بودم و برای تخت و تاج ایران و جانشینی پدر، از ایرج سزاوارتر بودم.
بجنبید مر سلم را دل ز جای
دگرگونه تر شد به آئین و رای
نبودش پسندیده بخش پدر
که دادش به کهتر پسر تخت زر
سِلم با دلی پرکین و حالی خشمگین سواری روانه ی درگاه تور کرد تا این پیام را به او برساند که از من گذشته است، مگر تو شایسته ی این تاج و تخت نیستی. جا دارد که ما هر دو از ظلم و ستمی که بر ما رفته است خشمگین و غمین باشیم. تور هم در پاسخ به سلم نوشت که درخت کاشته شده به دست پدر عاقبت تلخ کامی به بار خواهد آورد. پس از این، پیام و پس پیغام، دو برادر، سلم و تور یکی از خاور زمین و دیگری از چین یکدیگر را ملاقات کرده و با هم متفق الرأی شدند.
برفت آن برادر ز روم و ز چین
به زهر اندر آمیخته انگبین
رسیدند پس یک بدیگر فراز
سخن راندند آشکارا و راز
(جودت، 1355، ج1: 23 و 24)
پس از کشته شدن ایرج به دست برادرش، از ماه آفرید که از ایرج باردار بود دختری به دنیا آمد که فریدون آن دختر را به برادرزاده خود پشنگ می دهد و منوچهر از این پیوند به وجود می آید. سپس، منوچهر به کین ایرج، سلم و تور را کشته و سر آنها را نزد فریدون می فرستند. فریدون به دست خود تاج شاهی را بر سر منوچهر نهاده و خود گوشه نشینی را برمی گزیند تا زمانش به سر رسیده و بدرود زندگی گوید (شهیدی، 1377: 525).

ج-داستان لیرشاه

لیرشاه، پادشاه بریتانیا است که در آخر عمرش، تصمیم می گیرد کشورش را بین سه دختر بزرگ، میانی و کوچک تقسیم کند. گانریل دختر بزرگ شاه است که همسر یک دوک اهل آلبانی است. ریگان دختر میانی وی است که همسر دوک کورنوال است و کردلیا که شخصیت محوری داستان است دختر کوچک لیر است که اتفاقاً زن پادشاه فرانسه می شود. کردلیا، دختر کوچک شاه، در اثر توطئه ی دو خواهر بزرگ تر از خود ابتدا مورد بی مهری پدر قرار می گیرد. دو خواهر، زمینه را طوری می چینند که کمترین ارزش از آنِ خواهر کوچک تر شود. طولی نمی کشد که رفتار خودخواهانه و توطئه گرایانه دو خواهر بر شاه آشکار می شود و لیر متوجه ی اشتباه خود در بی مهری بر دختر کهتر خویش شده و نادم می شود. اما به راستی کار از کار می گذرد. پس از جنگی که در نهایت بین لشگر فرانسه و بریتانیا افتاق می افتد، لشکر فرانسه شکست می خورد و لیرشاه که به نزد دختر کهتر رفته دستگیر می شود. ادماند خبیث و حرام زاده، جلادی را سراغ لیر و دختر کوچک اش می فرستد تا در زندان هر دوی آنها را بکشد. پس از برملا شدن توطئه ها و کمک سرداران وفادار، دو دختر بزرگ تر هر یک به طرزی خاص کشته می شوند. سردار وفادار زمانی خود را در زندان به لیر و کردلیا می رساند که کار از کار گذشته است. او با لیر مواجه می شود که جنازه کردلیا را بر دستان خویش گرفته است. لیر از شدت غصه، خود نیز می میرد.

مشترکات

1- پادشاهانی که با فرزندان خویش روبه رو هستند.
2- فرزندانی که هم صالح اند هم ناخلف.
3- به سخره گرفته شدن اعتماد عمیق به مفهوم اقتدار شاهی.
4- پند و اندرز پادشاهان.
5- آزمایش و امتحان فرزندان بر سر درست بودن یا بر سبیل بودن باطل.
6- بی وفایی دنیا به اهل آن.
7- تعداد فرزندان که در هر سه داستان «سه» است.
8- دو فرزند اولی ناخلف و فرزند کوچک خلف اند.
9- توجه به نفسانیّات مایه ی تباهی می شود.
10- حسادت ریشه ی بسیاری از رفتارهای ظالمانه است.
11- توجه به صورتگری و دقت نکردن در عمق و معنا مایه ی تباهی است.
12- مناسبات اقتدارهای داخلی با قدرت های خارج از مرزها و در نقطه ای دور.
13- حق از آدمی دور است برای وصال به آن سفر بسیار باید.
14- چین از ایران دور است، فرانسه از انگلستان و خاور زمین از ایران.

ویژگی فضای نمایش در ادبیات ایرانی

تشریح این ویژگی از آن حیث مهم است که تفاوت نوع نگرش ساختاری در دو حوزه ی هنر نمایش غربی و ایرانی را آشکار خواهد کرد. بدون توجه به این ویژگی ها، تحلیل، تطبیق و تبیین این سه اثر غیرممکن به نظر می رسد.
تمرکز مکان، موضوع، امکانات صحنه، مخاطب، متن و ساختار، وجه تمایز تئاتر غربی از تئاتر شرقی است. چنین تمرکزی «وحدت» در مکان، زمان و موضوع را به فعلیت می رساند. حرکت تئاتر غربی، گرچه از دل آیین ها و مراسم فصلی، آئینی و تفریحی است، به تدریج شکل پراکنده آن به شکلی منسجم تبدیل می شود. وجود ده ها مکان عظیم نمایشی که در سراسر یونان (از ایتالیای کنونی تا جنوب غربی ترکیه کنونی) گسترده شده اند، مبیّن آن است که ارزش دیداری آثار نمایشی غربی، اگر بیش از ارزش شنیداری نباشد، هم سطح آن بوده است.
اجرای نمایشی منوط به داشتن متن نمایشی می شود و اجرای نمایشی با خود شروطی را به همراه می آورد که نویسنده نمی تواند بدان بی توجه باقی بماند. این نظام بده بستانی به قدری در حوزه های معرفتی جلب توجه می کند که فیلسوف و متفکری چون ارسطو نمی تواند بدان بی توجه بماند. او اولین اثر مکتوب نقد ادبی و هنری را بر اساس چنین امکان تصویری و صوتی بنا می نهد.
اما در ایران جریان نمایشی راهی دیگر می پیماید. نهایی ترین اشکال دیداری نمایش، تظاهرات میدانی، خانگی و تجمع های غیررسمی است. هیچ تمرکزی در نگارش متون نمایشی وجود ندارد. از متن، بازیگری، مکان و مخاطب، همه و همه خلق الساعی اند و تصادفاً، اتفاقاً و آناً شکل می گیرند. اینجاست که بداهه اساس نمایش شرقی و ایرانی می شود. بازیگر هم کارگردان می شود هم نویسنده.
اگر فضای نمایش غربی دیداری است می توان فضای نمایش شرقی را شنیداری عنوان کرد. در آنجا متن نمایشی نوشته می شود تا دیده شود و در اینجا نوشته می شود تا شنیده شود. بازیگری، محوری ترین ابزار بیان هنر تئاتر غربی، و نقّالی محوری ترین ابزار بیان هنر شرقی است. با وجود چنین تفاوت های بارزی، و توجه عمیق به آن نمی توان فضای «دراماتیکی» را به معنای خاص، روشن و علمی اش، در آثار نمایشی ایرانی کتمان کرد. هر آن چیزی که مفهوم چنین فضایی را می آفریند، از ساختار، شخصیت شناسی، شخصیت پردازی، داستان، تعلیق، خطای قهرمان، گره افکنی، گره گشایی، کمکش و.. همه و همه در آثار هر دو سو به چشم می خورد. فضای داستان ادیپ به همان اندازه دراماتیز می شده است که فضای داستان رستم و سهراب. تنها تفاوت تجلّی و عین کردن این دو داستان است. ادیپ، اگر جلو چشمان مخاطب جان می گیرد، رستم و سهراب در ذهن مخاطبی که نقّال حکایتگر آن است جان می گیرد.
فضای دراماتیزه ی آثار ایرانی به وسیله ی نقّال انجام می شده است. جابر عناصری معتقد است: «تمام این موقعیت ها (فضایی که نقّال ترسیم می کند) عوامل نمایشی و تئاتری در بر دارد...». او اضافه می کند: «حرکات نقّالان از کیفیت نمایشی برخوردار است. کیفیتی که به بهترین وجه اجرا می شود. حتی اگر نمایشی در حد تکخوانی و رفتار فردی باشد، تماشاگر و مستمعین را در حالت اشتیاق و هیجان نگه می دارد» (عناصری، 1366، 46).
خصلت گفتاری-شنیداری نمایش در ایران، حتی زمانی که در دوره ی پارتیان دروازه ی ایرانیان بر یونانیان باز می شود، و گونه های نمایشی چون «کراسوس بازی» و «آواز-نماها» وارد فضای نمایش ایرانی می شوند، تغییری نکرده و به همان شکل گفتاری-شنیداری باقی می ماند.
عناصر و عوامل خاص تئاتر از دوره ی ساسانیان در ایران وجود داشته است. این عناصر و عوامل معادل همان هایی بود که در تراژدی یونانی وجود داشت. همچون: پتواژگویی به معنای دیالوگ، واژیک به معنای بازی، پادواژیک به معنای رقص دسته جمعی، سیماچه به معنای صورتک، سماجات به معنای صورتک با رقص، کاپ واژیک به معنای بازی با خطوط صورت یا میمیک، پتواژگوی به معنای بازیگری یا پرسوناژ. اما در تاریخ ایران چه اتفاقی افتاد که نمایش ایرانی مسیری چون مسیر تئاتر یونانی را نرفت، جای بحث فراوان دارد. برخی از محقّقان اعتقاد دارند در ایران باستان، نوعی تئاتر وجود داشت که شبیه تراژدی یونانی بود، ساروخانی در این خصوص می نویسد: «در ایران باستان مشاهده می کنیم که در جریان نمایش ها، بازیگران از سیماچه استفاده ها کردند»(ساروخانی، 1372: 139).
آنچه ما درصدد تطبیق با بررسی جنبه های نمایشی سه اثر مورد بحث هستیم، بدون در نظر گرفتن این نکات اساسی میسور نیست. عجالتاً ما بررسی و تطبیق این سه اثر را با محوریت «اثر مکتوب» مدنظر قرار می دهیم و به شکل تجلی و تظاهر آن کاری نداریم.

قابلیت های نمایشی یک اثر داستان یا روایی

عامل تعیین کننده ای که بر اساس آن نویسنده قالب داستانی یا نمایشی را برای بروز و ظهور اثرش برمی گزیند چیست؟ تری ایگلتون معتقد است «درام» محل ظهور و خاستگاه شعر است. نمایشنامه نویسان دوره طلایی تئاتر یونان، بیش از آنکه با عنوان نمایشنامه نویس شناخته شوند با عنوان شاعر معرفی می شوند. ارسطو بوطیقای خود را فنّ شعر می نامد. پیوند قوالب ادبی (نمایشنامه نویسی-داستان نویسی-شعر و نقد) با بافت های نمایشی (چه تراژدی و چه نمایش معاصر) پیوندی عمیق، تأثیرگذار و تأثیرپذیر و راه برنده است. چنین پیوندی اساس خاصیت دینامیکی تئاتر و نمایش معاصر است. به هر حال آنچه از بین این همه تأکیدات برمی خیزد توجه به ذات و جوهر شعری، ادبی و خیالی آثار مکتوب است که بعدها یا مستقیم یا غیرمستقیم به اثری تئاتری تبدیل می شود.
هوگو معتقد است: «که در این زمینه، یعنی مطالعه و انتخاب، مبتنی بر الهام پرشوری است که تئاتر را از یک نقیصه بزرگ در امان می دارد. یعنی روزمرگی و ابتذال که از اختصاصات شعرای کوته بین و تنگ اندیش است»(توشار، 1370: 99). الهام شاعرانه و خیال انگیز در تئاتر توسط نمایشنامه نویسان، به قدری فراگیر و تصویرزا است است که نیمی از راه پیوستن و رسیدن به خلق یک اثر نمایشی را برای کارگردان مهیا می کند. نویسندگان آثار بزرگ چنان فضایی خلق می کنند که با توجه به عملی در مکانی به نام تئاتر یا میدانی به نام نقّالی، تامّ و کامل می شود.
گرچه تسلط وقوف و شناخت نویسندگان آثار شعری دراماتیزه شده بر عناصر، فضا و عوامل تئاتر، اثر خلق شده را ذی ابعاد خواهد کرد، اتّکا شاعر بر توانای ذهنی و الهام پرشور و کافی به نظر می رسد. فراموش نکنیم آثار بسیار زیادی از آثار شعری و داستانی به نمایش های باشکوه تبدیل شده اند، اما برعکس آن نیاز به مطالعه دارد. هر سه اثری را که برای بررسی جنبه های نمایشی انتخاب شده اند دارای ویژگی هایی از این دست اند. هر آنچه مشخّصه ی فضای دراماتیک به ویژه تراژدی و آثار نمایشی کلاسیک است در این سه اثر تنیده شده اند.
ارسطو ساختار تراژدی را عبارت می داند از: داستان، شخصیت، گفتار، اندیشه، صحنه پردازی و آواز. حالا باید دید سه اثر برگزیده. در این محک چگونه عیارمند می شوند؟ در بررسی جزء به جزء هر سه اثر، می توان این نشانگی تراژیک را ملاحظه کرد. کیفیت تحولاتی که ممکن است مخاطب هر سه اثر به آن گرفتار آیند با اندک اختلافی که متاثّر از فضا و زمانی خاصی است، یکی است. به واقع دعوت هر سه اثر پیروزی بر موقعیت نفس گرا است. عبرت گرفتن از خطاهای انسانی است و متوجه کردن مخاطب به این نکته اساسی است که غفلت و بی تدبیر بودن، خود را اسیر و بنده نفس کردن، چه میزان ویران کننده است.
حال چگونه می توان شباهت های ساختاری، موضوعی، داستانی و شخصیت ها را در این سه اثر توجیه کرده و توضیح داد؟! آیا متأثّر از هم بوده اند؟ آیا هر سه اثر، نتیجه ی یک تجربه والای بشری اند؟ آیا هر سه داستان در سه نقطه ی دور از هم، امّا طی فرایند یکسانی به وجود آمده اند؟ بررسی دقیق تر محتوای این آثار، پاسخ ما را کمی روشن تر خواهد کرد.

آزمون

انگیزه ی کردار پادشاهان در خلق داستانی این اثر چیست؟ در داستان دژ هوش ربا، دو پادشاه وجود دارند، یکی پادشاه چین و دیگری پادشاهی که صاحب سه فرزند است. لیر پادشاهی است که سه دختر دارد و فریدون نیز پادشاهی است که صاحب سه فرزند است. ادبیات اسطوره شناسی، از حادثه ی پدرکشی، پسرکشی آکنده است. از این حوادث، تراژدی ها و غمنامه های بی شماری برجای مانده است. تراژیک بودن این حوادث نوعی یادآوری مؤکّد و تذکار عمیق و فراموش نشدنی است.
«فریدون چون خبر آمدن شاهزادگان را شنید خواست که آنان را بیازماید و از افکار و استعداد درونی شان آگاه شود.
چون از باز گردیدن آن سه شاه
شد آگه فریدون بیامد به راه
زدلشان همی خواست که آگه شود
زبدها گمانیش کوته شود
(جودت، 1355، ج1: 20)
فریدون پس از آنکه به هیبت اژدهایی با نفس های فروزان آتش در می آید، به هر سه آنها حمله می برد، عکس العمل هر کدام از پسرها باعث می شود که وی فرزندان خود را لقبی که سزاوار آنند، عطا کند. «پسر بزرگتر را که به سلامت از کام اژدها رمید سلم نام نهاد و دومی را که در مقابله با اژدها دلیری نموده بود، تور نامید و فرزند کهتر را که در دلیری هشیار بود ایرج نامید»(هما، 22)
فریدون قبل از تقسیم ملک خویش بین فرزندان، ایشان را امتحان می کند. کاری که لیر هم برای شناخت دختران خویش، آن را به نوعی دیگر انجام می دهد. لیر از دختران می خواهد که احساسات خویش را به او بیان کنند. دو دختر بزرگتر چاپلوسانه جملاتی را بر زبان می آورند. جملاتی که لیر تشخیص نمی دهد چاپلوسانه است. از همان دم که کردلیا، دختر کوچکتر حقیقت را که به فطرت بشری نزدیک است بیان می کند، مغضوب پدر می شود. او می گوید:
تو مرا به جهان آورده ای، بزرگم کرده ای، دوستم داشته ای، من نیز وظایفی را که برازنده ی توست به تو بازمی گردانم. از تو اطاعت می کنم. ترا دوست می دارم و بیش از هر کس به وجود سرافرازم. اگر خواهران من ادعا می کنند که ترا دوست می دارند و بس، پس چرا شوهر می کنند؟ خوشبختانه وقتی من شوهر کنم آن کس که مقدر است به همسری او در آیم، نیمی از محبت و نیمی از غمخواری و وظیفه داری مرا به خود، به همراه خواهد برد. مانند خواهرانم هرگز آنچنان شوهر نمی کنم تا بتوانم تنها پدرم را دوست بدارم (شکسپیر، 1375: 96).
لیر در مقایسه با فریدون خودخواهانه عمل می کند. مبنای قضاوت وی، میزان علاقه ی دختران به وی است حال آنکه فریدون در امتحان فرزندان خود، به تدبیر و شجاعت ایشان توجه می کند. فریدون بر مبنای چنین آزمایشی، کشور خود را بین سه فرزندش تقسیم می کند. او در خلق موقعیت تراژیکی که برای «ایرج» به وجود آمده و در نهایت منجر به شهادت وی می شود، هیچ خطا و گناهی را مرتکب نمی شود. در آنجا نیروی آنتاگونیست (Antagonist) سلم و تور هستند نه فریدون. اما لیر، خود مبنای خطای تراژیک یا هامارتیای خویش است. «تدبیر و شجاعت» ملاک عمل فریدون است، اما ملاک عمل لیر، مدبّرانه نیست. مبنای عمل لیر، «میزان وفاداری به وی» است.
اما در مقایسه ی این دو داستان با پادشاهان قصه دژ هوش ربا، می توان به وجه تمایز بارزی اشاره کرد. اگر «تدبیر و شجاعت» ملاک عمل فریدون و «میزان وفاداری» ملاک لیر بوده باشد، قصد پادشاه دژ هوش ربا، «امتحان نفس» پسران است. تفکیک عشق مردم، عشق خدا، عشق انسان، و عشق های دیگر از هم است. چرا که در مرام انسان شرقی عشق را مرتبتی است و پایین ترین عشق همان عشق نفسانی است و گذراست. در فرهنگ شرقی تمایز بارزی بین عشق و هوس وجود دارد و انسانی که در دام هوس افتاده باشد لیاقت پادشاهی خلق را ندارد. در دژ هوش ربا، عشق جاده ی بسیار باریکی است که مبدأ را به مقصد متّصل می کند. مفهومی که باید در لیر و پسران فریدون آن را به «عشق به قدرت» تعبیر کرد. در دژ هوش ربا نه تنها پادشاه خودخواه و خودمحور نیست که هر سه پسر را از خطری که در راه است آگاه می کند.
هر کجا دلتان کشد عازم شوید
فی امان الله دست افشان روید
غیر آن یک قلعه نامش هش ربا
تنگ آرد بر کُلَه دارن قبا
الله الله ز آن دِژ ذات الصور
دور باشید و بترسید از خطر
رو و پشت بُرجهاش و سقف و پست
جمله ی تمثال و نگار و صورت ست
هین مبادا که هوستان ره زند
که فتید اندر شقاوت تا ابد
شاهزادگان... بر خلاف وصیت پدر و قول و زبانی که به وی داده بودند بدان قلعه رفتند. دزدی دیدند سخت آراسته و مزیّن به نقش و نگارها و صورت های زیبا و دلفریب که چشم بیننده از تماشای آن سیر نمی شود... (همایی، 1360: 2). در دو داستان ایرانی، پادشاهان منزّه اند و بری از خطا و افزون بر این خیرخواه، تا جایی که هشدارها دهند؛ اما در داستان لیر، او پادشاهی است خودخواه که بعدها پی به حماقت خویش می برد. دلقک لیر خطاب به وی می گوید: «عمر! اگر تو دلقک می بودی به گناه اینکه زودتر از موعد معمول پیر و خرف شده ای ترا کتک مفصل می زدم»(شکسپیر، 1375: 140).
بسیاری بر این باورند که برخلاف رویه ی «داستان محوری» که ارسطو از آن در پرداخت نمایشی سخن به میان آورد، شکسپیر آثار خویش را بر «شخصیت محوری» بنا می نهد. «شکسپیر از روش توصیف هر کاراکتر توسط کاراکتر دیگر استفاده می کند ولی اثر واقعی پرداخت شخصیت هایش همواره از طریق کاراکترها حاصل می شود»(اسلین، 1368: 45). در تقابل و تطبیق شخصیت لیر با دو پادشاه دیگر، لیر را بسیار ساده تر و حتی ابله تر می یابیم. به راستی او فاقد جهان بینی روشنی است.
رمز موفقیت شکسپیر در یافتن زبانی عام است که همه در تأثیرپذیری از آن، سهم واحدی دارند، به قول ایگلتون «تئاتر شکسپیر، میعادگاه اشراف و عوام است»(ایگلتون، 1380: 40). حتی به زعم برخی از محقّقان آنچه لیر را شهره ی جهان ساخت نه ساختار قوی آن است، نه جهان بینی و ایده پردازی های درونی. رمز موفقّیت این اثر بیش از آنکه در حادثه ی داستان و شخصیت لیر نهفته باشد، در نوع ادبیات و زبان پخته آن است. چه اکثر آثار شکسپیر، دارای چنین ویژگی هایی است. بولتون معتقد است: «بزرگی شکسپیر، به خاطر طرح داستانی یا اصالت آثارش نیست. بیشتر آثار او طرح داستانی اقتباسی دارند و اغلب، ساختار درستی ندارند. شکسپیر ایده های موجود در نمایشنامه هایش را اکثراً از منابع مختلف اخذ کرده است. اما از نظر شخصیت پردازی واقع گرایانه، بی رقیب است». (بولتون، 1382: 100).
در مقایسه ی لیر با دو پادشاه دیگر، متوجه خواهیم شد، شخصیت لیر، کودک گونه، فاقد عمق و جهان بینی عجولانه است. چیزی که اتفاقاً در پادشاهان دژ هوش ربا و فریدون و پسران، عمیق، فکورانه، گسترده و ریشه دار است. وقتی شخصیت لیر را با پادشاهان دو اثر دیگر که اتفاقاً کارکردی شبیه به هم دارند مقایسه می کنیم، متوجه ی این حقیقت می شویم. چارلز لمب گفته است: «شاه لیر شکسپیر را نمی توان به روی صحنه آورد. دیدن شاه لیر مانند دیدن پیرمردی است که به نظر می رسد دخترانش در شبی بارانی او را از خانه بیرون انداخته اند و او نیز با عصایی در دست در اطراف صحنه، تلو تلو می خورد»(سرور، 1380: 49).
فریدون و پادشاه چین و صاحب سه پسر در دژ هوش ربا، نه تنها آینده نگرند بلکه توجه ی عمیقی به گذشته دارند، از خود گذشته اند. در نزد آنها حقیقت فراتر از ظواهر چشم نواز و آواهای بی اعتبار خوشی است که تنها از دور خوش اند. «طرز قصه دژ هوش ربا نشان می دهد که مولانا نوعی معنی رمزی برای تمام قصه در نظر دارد»(زرین کوب، 1381: 787). «مرحوم حاجی ملاهادی سبزواری به حسب ذوق فلسفی و عرفانی مرقوم فرمود: مقصود از آن پادشاه که سه پسر داشت، عقل کل است و سه پسر او «نفس ناطقه ی قدسیه» عقل عملی و عقل نظری است». امّا، به راستی معنای نمادین لیر، گذشته از صورت ساده آن، و رمز مانایی آن چیست؟
و اما قصه ی فریدون در این میان شنیدنی است. او که همچون لیر، می خواست تاج شاهی را بدهد و گوشه نشینی اختیار کند. «فریدون به دست خود تاج شاهی را بر سر منوچهر نهاده و خود، گوشه نشینی را برمی گزیند تا زمانش به سر رسیده و بدرود زندگی گوید» (شهیدی، 1377: 525).
قصه های فردوسی متواتر است. ما در داستان فریدون و پسران با شخصیت او آشنا نمی شویم، داستان او با ضحّاک، پیش از این قصه نوشته شده است. حتی داستان اسلاف و اجداد او نیز به روشنی در شاهنامه بازگو شده است. چیزی که در لیر، دیده نمی شود. شباهت عجیب و بسیار نزدیک فریدون و پسران با داستان لیر نیز جالب توجه است. چرا که همچو لیر، «فریدون را سه پسر بود به نام های سلم و تور و ایرج که دختران سرو شاه یمن را به همسری آنها درآورد. و جهان را به سه بهره کرده و روم و خاور را به سلم و ترک و چین را به تور و ایران را به ایرج داد». حال این ازدواج و تقسیم بندی را با برخورد لیر، امیر آلبانی، امیر گلاستر مقایسه کنیم و نقش پادشاه فرانسه را پیش چشم آوریم.

توجه یا غفلت

با توجه به عظمت آثار یادشده و نیز توجه به عمق هر سه داستان، باید اذعان کرد لیرشاه، شهرت جهانی دارد و دو داستان دیگر، آثار منطقه ای به شمار می روند. چرا لیرشاه منبع الهام آثار هنری بی شماری در جهان شده است؟ فیلم سینمایی «آشوب» به کارگردانی آکیر کوروساوا، جدا از ویژگی های برجسته تکنیکی و هنری، اقتباس بسیار حرفه ای و شرقی از یک نمایشنامه ی غربی (لیرشاه) است (مهر، 86/3/21). تسری و نشر پیام جهانی لیرشاه طوری گسترده است که مورد توجه هنرمندان شرق قرار می گیرد. شرقی که خود آبشخور فرهنگ و تمدن باشکوهی است. حتی با وجود تفاوت های ماهوی در نگرش به انسان، که ذات فرهنگ های غرب و شرق را از هم متمایز می کند. لیرشاه که اثری غربی است (مهم ترین شاخصه ی آن، جایگزینی سه دختر به جای سه پسر در دژ هوش ربا و فریدون و پسران است)، آنچنان توجهی جهانی پیدا می کند که در فرهنگ های غیرعربی و حتی ضد عربی مورد توجه قرار می گیرد.
در جهان نمایش، علاوه بر نگرش هزاران کتاب که در تفسیر و نقد لیرشاه نوشته شده اند. ده ها و صدها اجرای صحنه ای و سینمایی و داستانی از آن نوشته ساخته شده است. وجود این مقدار حجم کاری، خواهی نخواهی هر بی جانی را به جنبنده ای پویا بدل می کند. امروزه دیگر، الهام از آثاری چون لیر فراتر از توجه عمیق و حقیقی درآمده و به یک «مد» تبدیل شده است.
انواع اجراهای صحنه ای و سینمایی، که گاه در تضاد آشکار با روح واقعی لیر دارد در حال اجرا است. به عنوان مثال، در آتلیه تئاتر ادئون پاریس، نمایش نامه ی لیرشاه به کارگردانی آندره آنژل و با بازی میشل پیکولی بر روی صحنه رفت که در این اجرا، زمان واقعه به قرن بیستم و فضای گانگسترها و مافیا تغییر یافت. واقعه نیز در درون جامعه ی سرمایه داری روی داد. در نتیجه، صحنه گردانی و دکور ساده و نه چندان مجلل نمایش و لباس نمایش نیز متعلق به آن زمان بود. توجه به آثاری از این دست و با همین شیوه ی اجرا در ایران نیز رایج شده است. چند سال پیش آقای حسین فرخی، نمایش نامه ی «مکبث» را در مجموعه ی تئاتر شهر بر روی صحنه برد. این واقعه در فضایی ایرانی و در درون یک آشپزخانه اتفاق می افتد.
حال باید پرسید در مقابل چنین توجهات جهانی به لیرشاه چرا آثار درخوری درباره ی «فریدون و پسران» و «دژ هوش ربا» ساخته نمی شود؟ پاسخ این پرسش را باید نزد «جامعه ی ادبی»، «جامعه ی هنری»، «جامعه ی مدیریتی» و «جامعه ی علمی» هنر ایرانی جستجو کرد. از جمله کسانی که در این زمینه ی «توجه به داستان های مولانا» فعالیت های درخوری داشته اند، می توان به هنرمندانی چون پری صابری و تاجبخش فنائیان اشاره کرد. تاجبخش فنائیان دو داستان «کمپیرک جادو» و «دژ هوش ربا» را بر روی صحنه تجربه کرد که متاسفانه جامعه هنری بدان توجه نکرده است و حتی با بی مهری هایی روبه رو شد.
تاجبخش فنائیان در مصاحبه با خبرگزاری ایران نیوز می گوید: «جنبه ی مضمونی و ساختاری در دل حکایات مثنوی یا دست کم در دل برخی حکایات مثنوی پنهان است. پنهان که می گویم به لحاظ امکان کاربردش در تئاتر است و گرنه مضمون و ساختار خود به عنوان شعر در قالب مثنوی آشکار است. جنبه های پنهانی که من دیدم، در تئاتر می تواند به صورت دل نشین، مؤثّر و جذّابی مورد استفاده قرار بگیرد. به لحاظ مضمونی درک من این است که حکایات مثنوی صرفاً مربوط به زمان و مکان نوشتن این اثر نیست بلکه می تواند در طول تاریخ، حال و آینده هم جریان داشته باشد و مصادیق محتوایی را امروز هم می توانیم در جوامع بشری ببینم. به لحاظ ساختار، مضامینی که من روی آن ها دست گذاشته ام در قالب حکایات عرضه شده اند. خود حکایت چیزی است که می تواند در اجرا و روی صحنه بروز پیدا کند و برای تماشاگر جذّاب باشد مشروط بر این که جنبه های نمایشی خود را بیابد. حکایات مثنوی جنبه ای محلی ای دارد که با توجه به شاعرانگی اش، بافت داستانی آن ها و دو قطب خیر و شری که درگیر می کند و به نتیجه ای عرفانی می رسد و نوع شعری که باید به موسیقی تبدیل شود، چیزی را می سازد که به گمان من به تئاتر شرقی نزدیک است»(به نقل از iran-newspaper).

عمل دراماتیکی

هنر نمایش، مسیری طولانی طی کرده و امروزه به ساختمندی دقیقی رسیده است. جایگاه هر کدام از پدیده های تاریخ نمایش، به لحاظ مضمون، ساختار، انواع تأثیرات، و سایر ابعاد مرتبط روشن شده است. مرزهای تفکیک کننده انواع ژانرهای نمایشی را روشن کرده اند. سبک ها، تکنیک ها، و ساختارهای نمایشی را می توان با توجه به این بلوغ تاریخی و سیر استکمالی از هم بازشناخت. اما، جایگاه تراژدی در این بین جایگاه رفیع و بسیار مهمی است. چرا که آغازگاه تئاتر، تراژدی است. هر سه اثر مورد بحث را می توان تراژدی، سوگ نامه یا غم نامه نام نهاد. بدون توجه به «قوالب اجرا» با رویکردی نزدیک به ساختار تراژدی، می توان به مقایسه هر سه داستان پرداخت. هگل در تعریف تراژدی می گوید:«تراژدی از برخورد دو نیروی اخلاقی پدید می آید و هر یک از این نیروها در یکی از اشخاص نمایش تجسم یافته و بدین ترتیب ستیز نیروهای اخلاقی به صورت ستیز اشخاص درمی آید. و سپس ادامه می دهد که گوهر تراژدی در کشمکش نیروهایی است که هر یک در کار خود از لحاظ اخلاقی بر حق هستند» (ملک پور، 1365: 30).
کشمکش های اصلی و فرعی سه اثر مورد بحث را می توان این گونه خلاصه کرد:
دژ هوش ربا= ستیز سه فرزند پادشاه با دیو نفس
فریدون و پسران= ستیز دو فرزند با فرزند دیگر
لیرشاه= ستیز دو فرزند با پدر
هدف چنین کشمکشی نیز جالب توجه است:
دژ هوش ربا= هدف ستیز، غلبه بر دیو نفس و مهیا بودن برای خدمت به خلق
فریدون و پسران= هدف ستیز، غلبه بر فرزند کوچک تر و به دست آوردن قدرت مطلق
لیرشاه=هدف ستیز، غلبه بر فرزند کوچک تر و به دست آوردن قدرت مطلق
عمل تراژیکی، یادآوری نکته بسیار مهمی است. به قول داریوش شایگان، تراژدی بی وقفه به انسان یادآوری می کند که قلمرو و عقل، نظم و عدالت به شدت محدود است و هیچ پیشرفت علمی یا تکنیکی قادر نیست این قلمرو را وسعت بخشد (شایگان، 1381: 268). در هر سه داستان، چنین استدلالی به روشنی به اثبات می رسد. هیچ کدام از نیروهای «آنتاگونیست» که حسابگری دقیقی در اجرای نقشه های خویش دارند نمی توانند در نهایت به هدف خود برسند. عقل گرایی و حسابگری ایشان، کنجکاوی و پرسشگری ایشان نقش بر آب شده و موقعیت تراژیکی را خلق می کند.
خطای تراژیک در لیر، اعتماد پادشاه به زبان چاپلوسانه و ندیدن عمق وجود آدمی است. بصیرتی که لازمه ی پادشاهی است و لیر چنین خصلتی را ندارد. خطای تراژیک در فریدون و پسران، مبنا قرار دادن «سن جسمی» به جای «سن عقلی» است. موضوع این داستان، انتخاب بین «شجاعت» و «شجاعت توأم با تدبیر» است. تدبیر شأنی برابر شجاعت می یابد. خطای تراژیک فرزندان پادشاه در دژ هوش ربا، عمل نکردن به پند و اندرز پدر، و یافتن پاسخی برای حس کنجکاوی است. سپس، خطای بزرگ تر اتفاق می افتد، اعتماد به صورت، پرهیز از سیرت.
در بین این سه داستان، دژ هوش ربا با تفاسیر فلسفی و عرفانی عمیق تری روبه رو بوده است. ملاهادی سبزواری می گوید:
نفس ناطقه به وسیله ی عقل نظری و عقل عملی می تواند عوامل قدسیه را از ملکوت و جبروت و لاهوت بپیماید و سیر الی الله و من الله و فی الله کند. آمدن شاهزادگان به قلعه ی ذات الصور، هبوط از عالم عقل کلیه است به عالم صوری و جسمانی و مملکت چین اشاره به همین عالم صوری جسمانی و نقوش هیولایی است. قصری که در قلعه ذات الصور بود، مراد عالم برزخ مثالی است و آن صورت که در قصر دیدند، صورت مثالی است. از همین صور و نقوش طبیعی که نفش علوی انسانی قبل از هبوط به عالم جسمانی آن را منشاء ارواح مثالی مشاهده کرده است و آنچه در عالم محسوسات جسمانی ببینند پرتوهای صورت مثالی باشد. و مقصود از دختر پادشاه چین، بدن عنصری است که همه ی صور در آن مندرج و منطوی باشد و شدّت علاقه ی نفس ملکوتی به صورت بدن عنصری طبیعی او را در چاه بلا انداخته، بدین سبب که شواغل حسّیه ی طبیعیه اش از سیر در اصقاع ربوبیه ی معنوی بازداشته است.(ابراهیمی، 1379: 490).
اما به زعم محقّق بزرگ ایران، مرحوم زرّین کوب، قلعه ی ذات الصور از وجود انسان است و شاهزادگان در عین آنکه احوال زاهد و عالم و عارف را تا حدی تمثیل می نمایند، هم چنین کنایه اند از نفس و عقل و روح در معنای رایج در نزد صوفیه، و این سه لطیفه ی غیرجسمانی در دنبال ورود به این قلعه ی جسدانی به عالم صورت که چون کنایه از آن است به غربت می افتد. اما، به حقیقت که معشوق آنهاست و در حرم پادشاه که رمزی از قدرت الهی است مستور است، دسترسی نمی یابد. از آن جمله نفس چون در واقع چیزی جز وجود خدا نمی بیند و از کسی هم رهبری و ارشاد نمی پذیرد، در این سودا هلاک می شود و این هلاک او نشان می دهد که نفس تا به فنا نرسد لایق عشق حقیقت نمی تواند بود (زرین کوب، 1381:787).
هدف نهایی دژ هوش ربا، اخذ مفهومی دنیوی نیست. چرا که هم ذات قصه و هم صورت مثالی قصه حاکی از آن است که حقیقت کجاست و چگونه می توان به آن نایل شد؟ در داستان دژ هوش ربا، کهولت سن نشانی از کمال و پختگی است. اما در لیر، نشانی از بلاهت و سطح اندیشی.
این پادشاه پیر از نخستین وهله ای که آغاز سخن می کند خود را مردی نشان می دهد که در روزگار، پستی و بلندی های بسیار دیده و خاطرات تلخ و شیرین به شماری دارد. از همان ابتدای نمایش از سلسله فسادهای اخلاقی و خلل موحشی که در ارکان معنویت مردم بروز خواهد کرد گفت و گو می کرد و از تظاهراتی که بدون نمایش نامه از صفات قهرمانان آن به منصه بروز می رسد. پیداست که این فساد و تباهی به تبع زمان عن قریب روی می دهد. از همان آغاز رفتار لیر آشکار می سازد که دید جنون در کمین اوست. در خوی او یک نوع بی مبالاتی جبلی و فطری مشهود است که به سبب تملّق ها و کرنش ها و بزرگ داشت هایی که در مقام سلطنت و صدارتش بالطبیعه از سایرین می دیده سخت قویم و تحکیم یافته و اکنون بر اثر سالخوردگی و سستی حاصل از آن، این بی مبالاتی فطری، او را از بند و قید خود و بینش و عقل سلیم او آزاد می کند (شکسپیر، 1375: 63).
عمق داستان لیر، در پیوندی تنیده با تاریخ اجتماعی است. بدون پشتوانه ی فلسفی و فکری درخور مفهوم «نام انسان». این حقیقت بیش از آنکه نتیجه ی تلقینات فردی باشد نتیجه ی طبیعی تفاوت های فرهنگ غرب و شرق است. غربی که همه چیز، حتی عشق را در محک عقل می گذارد و شرقی که همه چیز، حتی عقل را در محک عشق می گذارد.

تصویرنگاری

کلام دراماتیکی، از تقابل و کشمکش دو نیرو شکل می گیرد. اصرار بر فعلیّت عملی و سدّ فعلیّت آن عمل. در منابع مربوط به فنّ نمایش نامه نویسی سخن کمی از تصویر به میان می آید. چرا که ذات کلام نمایشی، تصویرگریز است. گرچه توصیفات طبیعت، انسان، فیگورهای مختلف عناصر بصری در دل کلام نمایشی شکل می گیرند، همچون کلام تصویرزای شعر، مستقیم گو و مستقیم پرداز نیستند.
در تراژدی، صحنه های وحشت و قتلی که بیرون از صحنه اتفاق می افتند، بر روی صحنه روایت می شوند. در نوعی تئاتر «شنیع» اشکالی طبیعی بر روی صحنه جان می گیرند که مخاطب، «رسم جان یافته شده» را نظاره می کند. اما، به هر حال توصیف شاعرانه ی تصویرزا، حتی اگر در کلام نمایشی وجود پیدا کند، از آن روست که به فعل نمایشی مدد برساند.
با همه ی این اوصاف، متون نمایشی که توصیف شاعرانه منجر به زایش تصویر را با قابلیّت بیانی توأم می کنند، وضعیتّی را به مخاطب نشان می دهند که بی شک ناشی از تبحّر و پختگی قلم نویسنده است. «تشبیه، استعاره، کنایه و تصاویر نمادین به اتفاق یکدیگر به متن تئاتری اهمیتی می بخشند که امکان تأثیر به خواننده را نه تنها در سطح معنایی، بلکه از نظر حسی نیز فراهم می آورند»(پرونر، 1385: 194).
حرکات وضعی، چرخشی و دورانی دوربین سینما، در کلام شعرای پیشین به زیبایی تمام جای گرفته است. به این بیت شاعرانه توجه کنیم:
یکی قطره باران ز ابری چکید
خجل شد چو پهنای دریا بدید
این بیت شاعرانه، ضمن ترسیم تصویری زیبا در ذهن شنونده اش، حرکت و جهت حرکت چشم یا دوربین را در ذات به همراه دارد. در داستان دژ هوش ربا یا قلعه ی ذات الصور اسّ و اساس جوهری، که سازنده ی موقعیت های نمایشی است، تصویر است. تصویری که هم توصیفی (به خصوص توصیف مکان ها) است، هم آفریننده و جوهر موقعیّت نمایشی است و هم پر رنگ کردن ذهنیّت تصویری خواننده است. این گونه های دستوری-توصیفی، نه تنها با موقعیّت نمایشی تنیده شده اند بلکه خود، گویای خلق موقعیّت تصویری محض اند.
چون شود چشمه ز بیماری علیل
خشک گردد برگ و شاخ آن نخیل
خشکی نخلش همی گوید پدید
که ز فرزند آن شجر نم می کشید
ای بسا کاریز پنهان همچنان
متصل با جانتان یا غافلین
(همایی، 1360: 35)
تمثیل های کلامی با تمثال گری های تصویری جای جای این شاهکار را به خود اختصاص داده است. شاعر با چنان تبحّری موقعیّت های فردی-طبیعی، مکانی و حتّی حسّی را ترسیم می کند که خواننده چاره ای جز ترسیم شفّاف و البته مخیّر آن ندارد.
در اسطوره شناسی، «نارسیس» سمبل خودشیفتگی است. او زمانی که خود را در آینه ی آب می بیند، عشاق وجود خود می شود. بسیاری از محققّان امروزی در عرصه های علوم اجتماعی و ارتباطات، از این مفهوم به عنوان نقطه ی آغاز انحراف بشر به شکل نمادین یاد می کنند. از موقعیتی که تمثال جای تمثیل را می گیرد؛ ارزش گذاری های کمّی و کیفی بر «تصویرگری» بنا گذارده می شود. در مفهوم "propaganda" یا "reclaim" که اساس روح کاپیتالیسم (یعنی مصرف گرایی) است، معترضان درباره ی «تبلیغات دروغین دستگاه کاپیتالیستی» به آنچه توجه می کنند، فریب از راه تصویرگرایی است. مولانا، صدها سال پیش این نکته را دریافته و چنین می نویسد:
الله الله زان دُژ ذات الصور
دور باشید و بترسید از خطر
رو و پشت بر جهاش و سقف و پست
جمله تمثال و نگار و صورتست
همچون آن حجره ی زلیخا پرصور
تا کند یوسف بناکامش نظر
چونک یوسف سوی او می ننگرید
خانه را پر نقش خود کرد از مُکید
تا بهر سو که نگرد آن خوش غذار
روی او را بیند او بی اختیار
بهر دیده روشنای یزدان فرد
شش جهت را مظهر آیات کرد
تا بهر حیوان و نامی که نگرند
از ریاض حسن ربانی چرند
بهر این فرمود با آن اسپه او
حیث ولّیتُم فَثَمَّ وجهُهُ
از قدح گر در عطش آبی خورید
در درون آب حق را ناظرید
آنکه عاشق نیست او در آب در
صورت خود بیند ای صاحب بصر
صورت عاشق چو فانی شد در او
پس در آب اکنون که را ببیند بگو
دعوت حکمت شرقی دیدن نادیدنی ها است. دیدن تصاویر عیان، هنر نیست، بلکه مایه ی گمراهی است. در حکمت شرق، تصویر ظاهری، صرفاً گذراست. از صورت به سیرت رسیدن است:
چشم دل باز کن که جان بینی
آنچه نادیدنی است آن بینی
به جرأت می توان ادّعا کرد سخن همه ی منتقدان کاپیتالسم (زندگی دروغین در فریب تصویری نظام وابسته ی به آن)، در همین چند بیت مولانا جای گرفته است. این زبان بیانی، اساسی ترین وجه تمایز فرهنگ شرق و غرب، لااقل در عرصه های هنری است. همه ی دعوت مولانا، فریب نخوردن تصاویر زودگذر و فانی است با همه زیبایی های تحسین برانگیز و بهت آورش. در مقابل، دعوت فرهنگ غرب، به دیدن تصاویر ظاهری.
به زعم محقّقان رسانه ها، فن آوری های جدید، امتدادهای تازه ی حواس انسانی محسوب می شوند. در این باره حتی می توان به بعضی ابیات آثار شکسپیر اشاره کرد. به طور مثال، در بیت معروف زیر از کتاب تراژدی ها، این شبهه برای انسان پیش می آید که منظور او واقعاً ژولیت است یا تلویزیون:
ساکت باشید
چه نوری از پنچره می تابد
او با من حرف می زند...
اما کلمه ای بر زبان نمی آورد
شکسپیر در اتللو همانند لیرشاه، به سرگشتگی ها و عذاب های انسانی اشاره می کند و معتقد است همین عوامل موجب تغییر در تصوّرات و بینش های آدمی می شوند: گویی شکپیر هم در مکاشفاتش از قدرت تغییردهنده ی رسانه های جدید آگاه بود:
آیا دیگر افسون و اغواگری که
با آن بتوان زن جوان و پرهیزگاری را به بیراه برد
بی اثر است؟
(لوهان، 1377: 7).
تا اینجا، مثال هایی که آورده شد در خصوص پرداخت به خود مفهوم «تصویر» و جایگاه او در نظام های فکری بود. اما، خارج از این جهت، تصویرپردازی هر سه اثر نیز جالب توجه است. مولانا در فرازی از داستان دژ هوش ربا نه تنها تصویر زیبایی ارائه می دهد که حتی حرکت چشم تصویربین را نیز تعیین می کند. اگر امروزه، این چند بیت، بنا بر اصطلاح سینماگرها، دکوپاژ شوند، سرشار از فرامین به دوربین فیلمبرداری هستند:
تیر سوی راست پرّانیده ای
سوی چپ رفته است تیرت دیده ای
سوی آهویی به صیدی تاختی
خویش را تو صید خوکی ساختی
چاه ها کنده برای دیگران
خویش را دیده فتاده اندر آن
(همایی، 1360: 49)
در همین سه بیت، حداقل 10 دستورالعمل فیلمبرداری وجود دارد. مخاطب با خواندن این جملات، به تصویرسازی ذهنی روی آورده و بنابر سلیقه ی خود، به ساخت آن اقدام می کند. یا این ابیات، که با توانمندی خارق العاده ای فضای واقعه را ترسیم می کند. به راستی با شنیدن این ابیات، ذهن انسان بی نیاز از دکور و صحنه آرایی شده و از توان ذهنی خویش برای تصویر آنچه می شنود بهره ها می برد:
اندر آن قلعه ی خوش ذات الصور
پنج دَر در بحر و پنجمی سوی بر
پنج از آن چون حِس به سوی رنگ و بو
پنج از آن چون حس باطن رازجو
زان هزاران صورت و نقش و نگار
می شدند از سوبسو خوش بی قرار
زین قدح های صُوَر کم باش مست
تا نگردی بُت تراش و بُت پرست
(همان، 53)
در همه ی ابیات توصیفی که فضا و مکان را تصویر می کند، مرتب هشدار داده می شود. هشدار از اغواء صورت ها و اغفال از سیرت ها. و چه خوب او به مخاطب اش، صورت حقیقی و صورت کاذب را باز می شناساند:
صُنع بی صورت بکارد صورتی
تن بروید با حواس و آلتی
تا چه صورت باشد آن بر وفق خود
اندر آرد جسم را در نیک و بد
صورت نعمت بود، شاکر شود
صورت مهلت بود، صابر شود
صورت رحمی بود بالان شود
صورت زخمی بود نالان شود
(همان، 57)
سرتاسر داستان، تنیدگی تصویرنگاری، معنی گرایی و تفکیک صورت های نیک سرشت و بدسرشت از هم است. هم تصویر می کند هم هشدار می دهد.
اما در لیرشاه، تصویرنگاری کم رنگ تر و بی فروغ تر است. اکثر گفت و گوهای شخصیت ها، پیرامون کردارشان، تصمیماتشان و تفکراتشان است. بررسی روابط انسان ها با هم و با محیط، شاکله ی دیالوگ ها را شکل می بخشد و صحنه پردازی ها، نه در دیالوگ شخصیت ها، که در توضیح صحنه ها، جای می گیرد. در معدود تصویرنگاری های شاه لیر، لیر خطاب به کردلیا می گوید: «ما به تو ای خانم همه ی این حدود را، درست از این حد تا به آن حد با جنگهای پرسایه اش و با تمام دشت های سبز و خرمی که پیرامون آن را غنی ساخته اند و با تمام رودخانه های پربرکت و چمنزارهای گسترده و پردامنه اش اعطا می کنیم»(شکسپیر، 1375: 94). این تصویرنگاری، بدون عمق و پردازش نمادین صرفاً توصیفی است از یک موقعیت جغرافیایی، تصویری ترین قسمت نمایش نامه، صحنه ی نخست پرده ی سوم است که ظاهراً همه جا طوفانی است. اما، طوفانی بودن هوا، بیشتر شرح صحنه بوده و تنیده در سخن شخصیت لیر نیست.
صحنه ی نخست
در بیابان
طوفان توأم با رعد و برق
امیر کنت و نوکر محترمی وارد می شوند و یکدیگر را ملاقات می کنند (طوفانی بودن فضا در دیالوگ ها وجود ندارد).
صحنه ی دوم
بخش دیگری از بیابان، طوفان ادامه دارد
لیر و دلقک وارد می شوند.
لیر: بوزید ای بادها و با سیلی بال های خود، گونه های یکدیگر را در هم کوبید. بوزید. خشم کنید. شما ای رگبارهای شدید و عاصی، و ای ابرهای طوفان های دریایی، آن قدر ببارید تا برج ها و بادنماهای ما را غرقه در آب سازید. شما ای شراره های گوگردی که مانند خیال چست و سبکبال مأموریت خود را اجرا کنید، ای طلایه های صاعقه ی بلوط شکن، سرسپید موی مرا بسوزید و توای رعدی که کائنات را می لرزانی، این جهان گرد ضخیم را بکوب و مسطح کن، قالب کارخانه ی آفرینش طبیعت را در هم شکن و بی درنگ نطفه ی بسر ناسپاس را پوسیده و ضایع ساز (همان، 182).
این تصویرنگاری، صرفاً معرفی مکان و زمان نمایشی است تا موقعیت نمایشی، بهتر هضم شود. تنها نکته ی نمادین (به زعم برخی از منتقدان) تشبیه طوفان بیرونی لیر با طوفان درونی اوست و همین. اما، فردوسی نیز همچون مولانا، تصویرنگاری را با متن داستان درهم می آمیزد. توصیف های مکانی، زمان، شخصیت ها و صفت هایشان، تصویرگرایانه است:
بیامد بسان یکی اژدها
کزو شیر گفتی نیاید رها
خروشان وجودشان به جوش اندرون
همی از دهانش آتش آمد برون
پسر گفت با اژدها روی جنگ
نبیند خرد یافته مرد هنک
سبک پشت بنمود و بگریخت روی
پدر زی برادرش بنهاد روی
(جودت، 1355، ج1: 21)
در ابیات زیر، نوعی فلش بک وجود دارد. نوعی مونتاژ تصویر:
مرا پیشتر قیرگون بود موی
چون سر و سهی قد و چون ماه روی
سپهری که پشت مرا کرد کوز
نشد پست و گردان بجایست نوز
(همان، 27)
در ابیات زیر، تصویرنگاری با حرکات وضعی و چرخشی نگاه توأم می شود:
فریدون شبستان یکایک بگشت
برآن ماهرویان همه برگذشت
یکی خوب چهره پرستنده دید
کجا نام او بود ماه آفرید
پری چهره را بچه بد در نهان
از آن شاد شد شهریار جهان
(همان، 35)
این چنین زیبا و دقیق، ترسیم تصویر، تنها از قلم شاه سخن فردوسی تراوش می کند و بس. در همین ابیات، ده ها دستور تصویربرداری وجود دارد. دستوراتی که ابتدا برای ساخت تصاویر ذهنی، برای شنونده حکایت از زبان نقّال است. ارزش تصویرنگاری از آن حیث بیشتر است که تصویرنگاری، قوّه ی ذهنی مخاطب شرقی را به فعالیّت وامی دارد. فعالیّتی که در مخاطب تئاتر غربی کم محسوس تر است.

نتیجه

بررسی این سه شاهکار ادبی بی شک میدان وسیعی را در زمینه ی ادبیات تطبیقی می گشاید. امروزه با نگاهی به جان کلام مباحث نظری ادبیات نمایشی غربی در می یابیم؛ اگرچه این مباحث نظری با مستندات آثار نمایش غرب شکل می گیرد، اس و اساس آن به ادبیات شرقی به خصوص ایرانی برمی گردد. متأسفانه در این بررسی ها ادبیات منظوم ایرانی کمترین سهم را دارد.
در بررسی کیفیت شکل گیری تراژدی های یونانی نمی توان سهم ایلیاد و اودیسه هومر را کتمان کرد. هر اندازه این اثر در پیدایش ادبیات کلاسیک یونانی نقش داشته باشد به همان میزان، ادبیات شرقی و به خصوص ایرانی در شکل گیری ادبیات دراماتیک اروپایی نقش داشته است: چه نحله ها و گرایشاتی که مستقیماً از طریق رمانس ها وارد جریان ادبیات غربی شده اند و چه صورت های هنری و ادبی دیگری که از طریق سفرنامه به آن راه یافته اند.
این مقاله نمونه کوچکی است از فرایندی تطبیقی که متأسفانه در ادبیات منتقدانه شرقی جای کمتری داشته است و از اهمیت لازم برخوردار نبوده است. بررسی تطبیقی سایر آثار نمایشی برجسته جهانی همچون آثار شکسپیر با آثار برجسته ی شرقی حقایق وسیعی را در این حیطه پیش روی محققان قرار خواهد داد. به همان میزانی که مطالعه تأثیر دوره کلاسیک یونانی در دوره نئوکلاسیک های رنسانس اهمیت دارد، مطالعه ادبیات منظوم ایرانی برای شناخت و تحلیل درست این گونه آثار دارای اهمیت است.

1. ابراهیمی، میرجلال، شرح تحلیلی اعلام منثوی، اسلامی، 1379.
2. اسلین، مارتین، نمایش چیست؟ ترجمه شیرین تعاونی، 1368.
3. ایگلتون، تری، نظریه ادبی، ترجمه عباس مخبر، مرکز، 1380
4. بولتون، مارجوری، کالبدشناسی درام، رضا شیرمرز، قطره، 1382.
5. پرونر، میشل، تحلیل متون نمایشی، شهناز شاهین، قطره، 1385.
6. توشار، پیرامه، تئاتر و اضطراب بشر، ترجمه افضل وثوقی، سروش، 1370.
7. جودت، حسین، شاهنامه فردوسی به نثر روز و نظم دیروز، جلد اول، بنیاد جودت، 1355.
8. خبرگزاری مهر، 1386/2/21.
9. زرین کوب، عبدالحسین، سرّ نی، علمی، 1381.
10. سرور، رضا، «آیا شاه لیر را می توان بر روی صحنه آورد؟»، مجله نمایش، مرداد 1380.
11. ساروخانی، باقر، جامعه شناسی ارتباطات، اطلاعات، 1372.
12. شاه حسینی، جزوه درسی ادبیات کهن نمایشی ایران، دانشکده سینما تئاتر، 1374.
13. شایگان، داریوش، افسون زدگی جدید، ترجمه ولیانی، فروزان، 1381.
14. شکسپیر، ویلیام، لیرشاه، ترجمه جواد پیمان، علمی و فرهنگی 1375.
15. شهیدی مازندرانی، حسین، فرهنگ شاهنامه، بنیاد نیشاپور، 1377.
16. عناصری، جابر، نمایش و نیایش در ایران، جهاد دانشگاهی، 1366.
17. لوهان، مک، برای درک رسانه ها، سعید آذری، مرکز تحقیقات صدا و سیما، 1377.
18. ملک پور، جمشید، تطور اسول و مفاهیم در نمایش کلاسیک، جهاد دانشگاهی، 1365.
19. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، به اهتمام توفیق سبحانی، هاشم، روزنه، 1378.
20. همایی، جلال الدین داستان قلعه ذات الصور، آگاه، 1360.
21. http://www.iran.newspaper.com/1381/810404/html/art.htm
منبع مقاله: نشریه ی تخصصی مولاناپژوهی، سال اول، شماره ی چهارم، زمستان 1389